LOS LIBROS DE LA BUENA MEMORIA: Violeta la cantora y el pueblo más allá de sus bordes

LOS LIBROS DE LA BUENA MEMORIA: Violeta la cantora y el pueblo más allá de sus bordes

11 de septiembre de 2015 – Porque su vida, su obra y su herencia son “un libro escrito por todos y firmado por ella, que contempla la pintura, la canción popular, la artesanía, la difusión y la investigación musical”, Mario Maure abordó en Despacito y por las piedras a la chilena Violeta Parra, “la fantástica, la jardinera” que universalizó la cultura popular de su país y de Latinoamérica. El columnista contó con el acompañamiento del artista Guillermo Garrido, conocedor del movimiento cultural de Chile, quien la definió como “una maestra, una creadora por excelencia” y rescató “la vigencia de todo el clan Parra”, familia cántaro de poesía, música y toda expresión popular. “Lo que inventó Violeta” fue una verdadera revolución artística que iría anticipando lo que sería política y socialmente la consolidación del socialismo y el posterior golpe. Contra la “homogeneización” impuesta, esta mujer transgresora que “cantó a la diferencia”, opuso sus rescates y sus Décimas y Centésimas, sus performances y sus arpilleras, la carpa y las peñas, y así amplió nuestra identidad por raíces y brotes.

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Invocado casi a modo de una sesión espiritista, la participación del artista y licenciado en literatura, música y plástica en Chile, Guillermo Garrido, le puso un tono más cercano a Los libros de la buena memoria dedicado a Violeta Parra y a quienes como ella “le ponen el cuerpo a todo lo que hacen”. Uno de los ejes de la charla fue “el valor de la universalidad que le dio a lo latinoamericano” ante la “homogeneización de la identidad” históricamente buscada por presiones políticas, que sólo producía “estereotipos folclóricos”. Violeta simplemente buscó -y logró- “presentar lo popular, no representarlo”. Es decir, lo autenticó con sus búsquedas y rescates, con la musicalidad de sus versiones llevadas a múltiples idiomas, con su experimentación y poderosa creatividad. Y también con su carácter transgresor marcado tanto en lo artístico y político como en su vida personal, una “contramodelo” para las mujeres latinoamericanas, que además brindó “consciencia social y cultural” -entendida “desde la sensibilidad y no desde el consumo”- al pueblo, que se expresaba en canciones como Casamiento de negros, La carta, Qué he sacado con quererte o Gracias a la vida.

n9El escritor José María Arguedas resumió tras su muerte: Pues Violeta Parra no es una artista solamente chilena. Sus fuentes, sus raíces, no pueden ser felizmente más chilenas. Ella es lo más chileno de lo más chileno que yo tengo la posibilidad de sentir; sin embargo, es, al mismo tiempo, lo más universal que he conocido en Chile. En ese sentido es, sin duda -y dispensen la vehemencia con que hablo, porque yo no soy un científico, soy sobre todo un modesto creador- que la obra de Violeta Parra se convierte así en una fuente, la más iluminadora, la más fecunda, para todo tipo de creador. Porque allí se encuentra la palpitación de la gente más pretérita, de la gente más menospreciada, más segregada, que por lo mismo de haber creado en ese estado un tanto de marginalidad, de sufrimiento, crea obras que constituyen un mensaje pleno de fuerza. Estoy de acuerdo en que la obra de Violeta Parra se convertirá muy pronto en un vínculo americano que trascenderá a los otros países, porque en ella está contenida esta amalgama formidable que es Chile. Por eso yo como peruano, que vengo de muy abajo, que soy un sujeto surgido del puro folklore, cuando escuché a Violeta Parra en su carpa me sentí verdaderamente estremecido y al mismo tiempo iluminado. Lo más genialmente individual, y al mismo tiempo lo más genialmente popular. Revista Casa de las Américas, n° 55, 1969.

La otredad interior

Mario se extendió sobre la que considera “la mayor contribución de Parra a la cultura popular”: su intento constante para que el pueblo “se presente a sí mismo” y no que sea “representado” a partir de mediaciones que terminan tomando el lugar de fundamentos y que son todas aquellas manifestaciones que se designan como “folclore”, unos dispositivos externos de representación que establecen un recorte y una simbolización -generalmente esencialista- de las culturas populares o tradicionales representadas. Es decir, son construcciones o invenciones de las que se oculta ese carácter. En varios de nuestros países -por no decir en todos- esta fue la orientación privilegiada para edificar relatos identitarios funcionales a la unificación de comportamientos y a la legitimación de una política cultural estatal que, actuando en conjunto con la industria cultural, convertía al folclore en fundamento exclusivo de un universo simbólico representativo de toda la nación. En otras palabras, ante esta homogeneización, Violeta Parra “canta a la diferencia”.

fiesta, c.60

Para entender esta innovación artística y cómo encaja -y desencaja- en la sociedad chilena es imprescindible tomar en cuenta su condición de mujer y de origen campesino. Nació en 1917 en San Carlos, Chillán, un pequeño pueblo del sur de Chile, precisamente cuando una sociedad que comenzaba a industrializarse desarticula el antiguo orden de vida rural en todos sus planos. Esto puede sintetizarse con el desplazamiento de la hacienda por la fábrica. La cultura que la sociedad industrial introdujo, afectó a la identidad adoptada por las masas de campesinos hasta entonces. A esto debe sumarse que debieron deambular por las ciudades buscando integrarse al nuevo medio. Entonces, la práctica colectiva del canto tradicional que irrumpió en la sociedad urbana chilena resultó un factor de insospechada eficacia en la renovación de los relatos identitarios, pero en algunos casos se convirtió en generador de un nacionalismo esencialista y reaccionario.

Violeta Parra, en cambio, representó la emergencia de una nueva versión del género “canción popular chilena de raíz folclórica” en el circuito de la industria musical local. Desde sus comienzos, su gesto fue la negación de la música típica que por entonces representaba la matriz estilística dominante en el circuito de la canción popular; mediante técnicas de performance, estilos de arreglos vocales e instrumentales y nuevo repertorio. Su reivindicación de una genuinidad oculta fue la antinomia de una estética de la simulación, en la que los valores formales son preponderantes. Esta renovación del género se fue consolidando con una estética propia, se afirmó como fundamento de un arte local contemporáneo y, además, como modelo del cambio social: el sueño utópico del pueblo, del otro “interior”.

 

Mario Maure y Guillermo Garrido sobre Violeta Parra. Los Libros de la buena memoria, Despacito y por las piedras, 5 de septiembre de 2015.

Canto para una Semilla

Para Mario la experiencia de Violeta -una vez que dejó su impronta en Santiago y mientras se casaba con un militante comunista y era madre-, recorriendo Chile de norte a sur y luego llevando aquellos “interiores” por “el exterior europeo”, constituye “probablemente el momento más decisivo en su proyecto artístico”, sólo trunco con su suicidio. Desde 1953 Violeta realizará, sin descanso, una triple actividad de investigadora, intérprete y creadora. Elaborará su propio criterio selectivo de recolección en terreno y desarrollará un vasto plan de difusión de la música tradicional: programas en la radio, grabación de discos concebidos como obras didácticas y monográficas, actuación en diversos escenarios, e iniciará su prolífica creación personal.

Dominio central y abarcador, la performance en Violeta Parra aparece sobre todo como el imperativo de una comunicación eficaz con el público o, más bien, con su público. La cuestión es generalizable al nuevo movimiento de la canción que por esos años comenzaba a surgir, en donde la creación de canciones se sustenta en un estilo performance que, a diferencia de los espectáculos convencionales de la época, reenvía a una problemática mayor: la búsqueda de un nuevo sentido que está bien sintetizado en el verso “el canto de todos, que es mi propio canto”. Así, el propio espacio de la performance artística se transforma en un espacio de reivindicación -inclusive de modelación- de identidades y de prácticas sociales que interpelan su lugar y sentido en la trama de relaciones de poder de la sociedad moderna.

viviosEn el disco, las radioemisoras, los conciertos, las giras itinerantes, las peñas, las carpas, la artista elaboró un estilo de performance funcional a una comunicación directa y “espontánea” con el público, que será la base de una liturgia del evento-canción con eje en la figura del cantor-la cantora, el cantautor-la cantautora, o el trovador urbano. Con un estilo austero, despojado al máximo de todo artificio, ella misma se liberó en el escenario del estereotipo de lo femenino que obligaba a la mujer a un permanente rol sensual y seductor. Violeta Parra construyó desde sí una nueva representación de la mujer popular. Esta modalidad, enriquecida por su experiencia cantando en pequeños locales nocturnos del barrio latino de París entre los años ‘50 y ‘60, será la base del tipo de evento y performance musical probablemente más característico e importante en el desarrollo de la Nueva Canción Chilena: las peñas. En ellas cristalizó el nuevo ritual de comunión entre cantor y público, anulando la distancia que los separa en el formato de los espectáculos de variedades. Era, para sus compañeros y colegas, “la que sabe tocar nuestros instrumentos folklóricos, la guitarra y el guitarrón y cantar a lo poeta”.

Esto tiene sus fuentes en las viejas juglarías del Canto divino que ella invirtió a favor de un cristianismo popular y crítico de las jerarquías eclesiásticas cómplices del estado de cosas en Chile y el continente. Como ejemplos tenemos otra vez, arte y canción, el óleo Cristo en bikini y la afrenta musical de Qué dirá el Santo Padre. La proyección y reelaboración de esta tradición en el canto urbano constituirán un repertorio en el que valores humanistas de base cristiana, afines a esta “espiritualidad popular”, son esenciales. Para Garrido, además hay que valorar su enorme investigación musicológica como un “laburo de rescate muy grande que sigue vigente y produciendo cultura desde los orígenes”.

Poner el cuerpo

Desde la década del ‘20 del siglo pasado con el desarrollo de un movimiento popular organizado, el movimiento obrero fue configurando un nuevo prototipo simbólico del “pueblo” que es donde confluyen con más o menos conflictos estas tradiciones. En 1970  finalmente, este movimiento político triunfó en elecciones presidenciales que sentaron precedente en Latinoamérica ya que por primera vez en la historia ganaba en esas instancias un hombre proveniente de la izquierda.

72Violeta había acabado su vida tres años antes -ella, tan transgresora, sin ver siquiera el “Mayo francés del ‘68”-, frecuentemente sumida en penas de amor y decepcionada frente a la incomprensión del mundo artístico chileno tras su regreso de Europa. En el ´64  expuso su obra en el Louvre -máscaras de alambre, óleos, arpilleras- y al año siguiente abrió “La Violeta”, su centro cultural y folclórico en Santiago, que entre otros transitaron Víctor Jara, Pablo Neruda, Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui. Y años antes, la viajera temeraria había fundado en Concepción el Museo de Artes Populares, trabajando en la música, la pintura y la tapicería. Garrido recordó esa pujanza -extensiva al resto de los Parra- por “difundir y acercar el teatro a la gente” -como lo hicieron con su emblemática Carpa en la comuna de La Reina-, ya que “eran de la izquierda orientada a lo popular”.

Entonces llegó el corto gobierno de Salvador Allende y el pueblo politizado hizo suyo el repertorio de imágenes y símbolos acumulados por años. Así, al desplegarse en la nueva situación su potencial afectivo, aparecerán no sólo como íconos de la historia de lucha del movimiento obrero sino además como fundamento de un constructo de identidad nacional y popular. En este marco, el canto de Violeta Parra y del movimiento de la Nueva Canción Chilena reelaborarán este legado proyectándolo al imaginario de toda la sociedad y nos animaríamos a decir que al mundo entero.

Fotografías: Tapa,Velorio de Angelito, óleo; Afiche, arpillera; Fiesta, óleo; La cueca, arpillera.

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