9 de febrero de 2016 – Ricardo Piglia escribe, produce, investiga y enseña, profesa y confiesa, a lo largo de una vasta obra que ampliamente excede lo literario y adquiere una centralidad insoslayable para abordar la realidad política, la crítica y las ciencias sociales en Argentina. Ese lugar y su vigencia -por ejemplo como guionista de la impecable serie Los siete locos-Los lanzallamas o con la fundamental publicación de los descomunales Diarios de Emilio Renzi– más la recurrencia que a lo largo de la columna de Despacito y por las piedras tuvo su impronta, hicieron que a principios de noviembre pasado, Mario Maure y Penélope Moro se aproximaran en torno a “lo cifrado y lo descifrado” por el autor de Respiración Artificial. Entre otros aportes, en la nota se reivindica “su concepto de ficción”, que “lo lleva a considerarnos a todos como personajes de la historia argentina, parte de una gran novela que echa luz sobre nuestro futuro”.
Desde muy joven Piglia es un crítico implacable –en un “borrador” de 1967 escribió que “parece estéril juzgar a la juventud porque no se elige ser joven, pero es necesario cuestionar a la juventud en tanto disfraz que soslaya el origen de clase. Porque la juventud es una prórroga a la que únicamente tenemos acceso los hijos de la burguesía”-, voraz y profundo procesador de textos literarios y documentos históricos, antólogo, investigador académico y docente con una gran capacidad de transmisión, ya sea en sus memorables clases universitarias en el país o en el extranjero -a propósito, dijo con motivos de la publicación de su última novela, El viaje de Ida (2013): “En Estados Unidos hay una especie de desfase entre la cultura y la sociedad. Hay un micromundo académico y ese aislamiento genera muchas tensiones. En la superficie hay una cordialidad obligada, pero por debajo fluye una violencia muy soterrada y eléctrica”-, o a través de la realización y conducción de diversos ciclos audiovisuales documentales acerca del testimonio y de la novela en Argentina.
Entre sus fines pedagógicos tiene lo que Mario considera “un propósito confeso”: “enseñarnos a leer como leen los escritores, que logremos entender que en una ficción siempre hay al menos dos historias y que una de ellas cifra a la otra”, como demuestra en su ensayo El último lector (2005), donde atraviesa lo paranoizante de la(s) realidad(es), tanto como lo paranoico de sus interpretaciones.
Penélope Moro y Mario Maure sobre Ricardo Piglia, Los libros de la buena memoria, Despacito y por las piedras, 7 de noviembre de 2015.
En el cifrado mar del lenguaje
El escritor plasmó de manera sencilla muchas conclusiones en su Tesis sobre el cuento: los dos hilos, sucinto análisis a la manera del decálogo de Horacio Quiroga, donde expone que en la narrativa moderna se devela una historia oculta a través de distintas modalidades, como en “lo no dicho” en el caso de la “teoría del iceberg” de Hemingway; o al final, usando el suspenso para contar una historia que es siempre la misma, como en el dispositivo de Borges; o desde el sentido con que probó Joyce, “percibiendo en el psicoanálisis una posibilidad de construcción formal, un modo de narrar, dado que el sistema de relaciones no debe obedecer a una lógica lineal”. Es aquí donde, por ejemplo, se ubica el monólogo interior.
Al respecto apuntó en Literatura y psicoanálisis, conferencia que brindó en 1997: “El psicoanálisis es en cierto sentido un arte de la natación, un arte de mantener a flote en el mar del lenguaje a gente que está siempre tratando de hundirse. Y un artista es aquel que nunca se sabe si va a poder nadar: ha podido nadar antes, pero no sabe si va a poder nadar la próxima vez que entre en el mar”.Y en la tesis respira: “El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia en sus intersticios; un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario; el efecto sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie, esa es la clave de la forma del cuento; Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro; esa inversión funda lo kafkiano”. Etcétera.
Otro de los ejes tratados por Penélope y Mario fue tomar su ficción en clave de género policial, marca indeleble desde los primeros cuentos de La Invasión (1967-2006). Desde luego, hay allí una elección personal y un trasfondo generacional -con la serialización del género en cómics y en el cine, más la explosión de ediciones y traducciones del policial negro, dirigiendo, por ejemplo, la recordada colección Serie Negra, más las relecturas de los relatos de Borges y de Arlt y, más contemporáneamente, de la experiencia de Walsh- que “lo formó”. Sin embargo, “en su ficción hay mucho juego de varios géneros ya que, siendo un teórico de la literatura, juega con eso al interior de sus propios textos”.
En 1986 escribió en Crítica y ficción: “En más de un sentido el crítico es el investigador y el escritor es el criminal. Se podría pensar que la novela policial es la gran forma ficcional de la crítica literaria. O una utilización magistral por Edgar Poe de las posibilidades narrativas de la crítica. La representación paranoica del escritor como delincuente que borra sus huellas y cifra sus crímenes perseguido por el crítico, descifrador de enigmas. La primera escena del género en Los crímenes de la rue Morgue sucede en una librería donde Dupin y el narrador coinciden en la busca del mismo texto inhallable y extraño. Dupin es el gran lector, un hombre de letras, el modelo del crítico literario trasladado al mundo del delito. Dupin trabaja con el complot, la sospecha, la doble vida, la conspiración, el secreto: todas las representaciones alucinantes y persecutorias que el escritor se hace del mundo literario con sus rivales y sus cómplices, sus sociedades secretas y sus espías, con sus envidias, sus enemistades y sus robos”.
Las actas del corte
Ejemplo central en su obra es la novela Respiración artificial, de 1980: “mete todo ahí, incluso un juego muy interesante que es la correspondencia entre los personajes”, recreando como género la novela epistolar. De hecho, indica entre sus páginas: “Escribir una carta es enviar un mensaje al porvenir; hablar desde el presente con un destinatario que no está ahí, del que no se sabe cómo ha de estar (en qué ánimo, con quién) mientras le escribimos y, sobre todo, después, al leernos. La correspondencia es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo”.
En ese ida y vuelta de cartas “públicas” y documentales, como las del exiliado Marcelo Maggi con sus ancestros liberales y radicales, o lanzadas en búsqueda del presente al momento de la dictadura de la desaparición forzada de personas y de esa manera también hacia el futuro; o privadas, como las descriptas por otro sobreviviente pero polaco y del Holocausto nazi, “el fracasado” Tardewski, mantenidas entre Marconi, paisano y poeta local -universalmente fracasado-, y la más perfecta de las escritoras secretas, mujer impronunciable y “de una fealdad fascinante, casi perversa”; Piglia descubre y “mete” crítica, teoría, semiología, filosofía y hasta el lenguaje amatorio: “toma posiciones sobre ficción y realidad y discute en términos políticos, siempre con un trasfondo dramático que es la historia de nuestro país”.
Inolvidables son sus páginas sobre la “experiencia lingüística” de los gauchos entrerrianos, lo europeizante y lo popular en la construcción de la identidad nacional y la superación de Arlt -“que escribía mal y para humillarse”, era poseedor de “un estilo criminal” y tenía como “lengua nacional” al “lugar donde conviven y se enfrentan distintos lenguajes, con sus registros y sus tonos, material sobre el cual construye su estilo, del que cualquier maestra de la escuela primaria, incluso mi tía Margarita, dijo Renzi, puede corregir una página, pero nadie puede escribirla”- por sobre Borges, “el último de los escritores del siglo XIX”. Todo esto dentro de una literatura argentina “que se inicia con una frase escrita en francés y mal citada por Sarmiento”. Allí es donde yace “el corte entre civilización y barbarie”.
Mario considera que ese “mete-todo” de Piglia incluye a todos sus oficios alrededor de los textos y en sus relatos, y tiene que ver con que el escritor piensa que se puede hablar de literatura en cualquier contexto y tratar de plantear cuestiones para discutir. Insiste en que en la historia de la crítica los escritores han sido excluidos porque hay una suerte de prejuicio por el cual no deben hablar de sus propias letras, “no pueden interpretarlas ni darles ningún sentido”. Por el contrario, a él le parece estimulante hacerlo porque cree que la literatura tiene que salir del ámbito académico, de la jerga y de los impuestos y naturalizados circuitos de poder. En relación a esto su espíritu docente es explícito: “si tuviera que definir lo que hago, diría que intento enseñar modos de leer o cómo me parece a mí que lee un escritor”.
La caja de vidrio y la mirada confesional
La entrevista que el maduro Piglia hizo en 1973 a Rodolfo Walsh -plenamente convencido de la inutilidad de “la novela burguesa”, de que el contexto histórico y la lucha requerían abordajes documentales a fin de dar cuenta de la verdad y que “lo artístico iba a manifestarse en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación que abre inmensas posibilidades”- resulta bisagra en el análisis de Mario: si bien ambos escritores “acuerdan en que literatura y política son inescindibles”, Piglia -a la manera borgeana- apuesta por la ficción, pero problematizando en cómo ella actúa sobre la realidad.
De allí que re-crea a Macedonio Fernández como precursor suyo -sobre todo en Ficción y política en la literatura argentina (1986) y en Prisión perpetua(1988-2007)-, porque en su obra pulsa la ficción en tanto que “permite múltiples discursos, un discurso verdaderamente utópico en la medida en que puede enfrentarse al discurso monovalente, monológico y monolítico del Estado, que también es una máquina de producir ficción y de hacer creer para estabilizar, estandarizar y violentar otros discursos y visiones”. Asimismo, esta ficción-plural de Macedonio, “se vuelve una fuerza política que desenmascara a un poder que somete al lenguaje a la lógica unívoca de lo posible”.
Esto se desprende también de su afición -y aflicción- por el relato policial: el personaje antinómico es el Estado criminal y “el héroe es el que intenta indagar esa trama policial dentro de un Estado autoritario y represivo”. Ese papel del Estado, su trama violenta y mafiosa, “particularizan a la narrativa latinoamericana”. Y se relaciona con el lugar del testimoniante en esa construcción de verdad, sea ficción o realidad. Que en el caso de Piglia -como autor- lo lleva también a ponerse en un lugar de compromiso pero a través de sus personajes, principalmente de Emilio Renzi -literario detective que alcanzó las cumbres de perseguidor con los cuentos de Nombre Falso (1975-2002), especialmente con la nouvelle que titula al conjunto y El Laucha Benítez cantaba boleros, relato de una violencia latente que no deja de convertirse en oda a la amistad-, que es su principal alter ego y viene a cerrar definitivamente las nebulosas de “la galaxia Piglia” mediante la progresiva publicación de sus 327 cuadernos -donde “Walsh es Walsh, Viñas es Viñas y Saer es Saer, pero Piglia es Renzi”, pues son “sus Diarios”-, más la película de Andrés Di Tella -“especie de diario cinematográfico que documenta ese proceso íntimo de revisión de los cuadernos. Es decir: alguien que revisa, no sin dificultad, su propia existencia. En esos diarios están las semillas de toda su obra literaria, al igual que toda la obra que nunca escribió. También está el hombre que olvidó haber escrito esas palabras y que recuerda una vida entera”- y el valioso hallazgo del archivo de borradores de Respiración Artificial.
De allí que el adroguense considere que “los mejores cuentos son siempre confesiones”, porque “la escritura nos permite enfrentarnos a nosotros mismos” y porque el autor lleva a tal punto la ficción que, “como detective, logra ponerse afuera de toda institución e intenta establecer una relación entre la verdad y la ley”, exactamente como lo hizo Franz Kafka y como lo desmenuzó Piglia cada vez que lo citó. Así, “correrse hacia los umbrales para mirar y mirarse desde otro lugar”, son parte del insumo literario que halla en lo confesional su materia.
Mario amplió: “un ejemplo de hasta dónde puede Piglia llevar la ficción es Plata quemada (1997). Tratando de encontrar un lenguaje que estuviera cerca de la violencia que narra la novela el autor dice: ‘refleja ese intento de escribir un falso libro de no ficción a partir de un hecho policial real y asume el desafío de partir de lo que se espera de él y escapar de allí’. O sea, usa un género como la no-ficción para escribir una ficción”.
Diá(logo)s y monó(logo)s I: Si yo mismo fuera el invierno sombrío
Coherente y lúcido, Piglia denunció en 2014 una de las ya “típicas operaciones de prensa” en su contra. Explicó: “El quiosquero a quien le compro los diarios me hizo ver la tapa de la revista Noticias con mi foto en una serie semipolicial. Quiero aclarar que nunca he sido kirchnerista y por lo tanto, tampoco he dejado de serlo. Pero siempre, y (ahora más que nunca) he mirado con simpatía las medidas adoptadas por Néstor y Cristina Kirchner. Ya sabemos que casi todos los periodistas mienten, pero recién ahora me encuentro con una evidencia en persona (…) En cuanto a los panqueques, prefiero los de dulce de leche”.
Tres años antes había reivindicado en una entrevista el lugar recuperado por la militancia y -en claves de la época- saldado la interpretación política e histórica de Walsh, que 38 años atrás abrió ante más de un generación un jardín de senderos que se bifurcaron. Confesó Piglia: “Fue muy sorpresiva la peronización sin una actitud crítica, poniendo blanco sobre negro lo que verdaderamente debemos valorar del peronismo. En el caso de Walsh, me parece que él trató siempre que su práctica fuera lo que lo identificaba: hizo el periódico de la CGT y después conformó los grupos de información alternativa. Esos son grandes aportes. Y la Carta Abierta a la Junta, claro. Esa carta es lo que es porque está escrita cómo está escrita. Es un ejemplo de la inutilidad de la retórica de izquierda. Un ejemplo de cómo hay que escribir un discurso político. Es una intervención sobre las mentiras del periodismo, sobre las mentiras de los medios, pero también es un ejemplo para saber cómo hay que probar lo que uno dice. Tratemos de estar a la altura de lo que es decir algo por escrito para decirlo como Walsh. El caso de Walsh me parece muy complejo: es alguien que siempre estuvo muy atraído por la acción en el sentido más pleno”.
Días y monos II: Nadar
En la actualidad Piglia padece de Esclerosis Lateral Amiotrófica, enfermedad cuyo tratamiento la empresa Medicus se niega a costear y ha llevado al escritor a vender algunas propiedades, además de hallar gran solidaridad en el ambiente intelectual. Esto de ninguna manera lo ha llevado al retiro, sino que continúa recibiendo premios internacionales y proyectando prosa y audiovisual con actitud febril. Así es como en El Impenetrable, uno de sus últimos cuentos publicados, relata los pasos de Croce -otro alter ego suyo e inoxidable perseguidor- tras un huidizo ingeniero que renuncia a su vida burguesa. Y concluye: “Croce volvió remando a la civilización, no terminaba de entender las razones de la historia, esa cuestión de chinos y soviéticos no entraba en su cabeza peronista, lo excedía, sin embargo comprendía bien al hombre, al ingeniero que había vivido una existencia equivocada”.
En Años de formación, la primera entrega de los Diarios, escribió: “Las lentas retiradas: cuando se empieza a leer cada vez menos a un poeta, a ir cada vez menos a un bar, a visitar cada vez menos a un amigo, como quien retrocede por un pasillo oscuro al tanteo, sin dejar de mirar pero sin despedirse del que nos mira alejarnos”. Nada que el artista no pueda atravesar a nado la próxima vez que entre en el mar.
